Encontros

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Entretien avec Pierre-Marie Goulet à propos de Encontros

L’origine du film ?

Mon film précédent, Polifonias – 1996 – avait comme axe central l’évocation d’un personnage, Michel Giacometti « le Corse qui aimait le Portugal  »
et qui sauva la mémoire de la culture populaire portugaise : la musique, les chants, mais aussi la médecine populaire, les instruments de musique et de travail, etc… À partir de son parcours l’on découvrait d’autres personnes, d’autres territoires et des rencontres.
Notamment la rencontre finale entre les Alentejanos et les Corses qui chantent ensemble. Ce fut pour moi un tel choc émotionnel de rencontrer ces gens, notamment Virginia et les paysans-poètes de l’Alentejo, que je ne pouvais pas en rester là. Je voulais qu’ils continuent à me raconter leurs histoires. Du matériel recueilli pendant le tournage, seule une petite part a été montée dans Polifonias.
Pour un chant utilisé, j’en avais enregistré six ou sept. Je ne voulais pas que ces chants, qu’ils nous avaient offerts, soient enterrés dans des boîtes de « out », c’est à dire perdus. Mais les rushes de Polifonias étaient trop proches : c’était encore du souvenir, pas encore de la mémoire, comme il est dit dans Encontros. Du coup, je suis parti dans une toute autre direction, j’ai fait un autre film qui n’est pas la suite de Polifonias, même si on retrouve des personnages, notamment Virginia. Mais des rushes, il ne reste presque plus rien, un peu de paysage et un bout de champ.
Ce qui reste, ce sont les rencontres plus que le matériel.

Comment s’est passé le tournage du film. Sa préparation ?

La préparation, comme toujours, est principalement affaire de rencontres et d’écoute. D’approfondir des rencontres préexistantes au tournage : Virginia, devenue le pivot d’Encontros. Mighela Cesari… Écouter… Pour d’autres séquences, notamment la projection de Mudar de Vida, le film de Paulo Rocha, il fallait créer les conditions. Furadouro, actuellement n’a plus grand chose à voir avec le Furadouro village de pécheurs de Mudar de Vida,
c’est devenu une station touristique de bord de mer. Et pourtant c’est bien là qu’il fallait organiser la projection du film, sur les lieux-mêmes du tournage de 1996. Il a fallu retrouver les personnes ayant participé au film, leur famille et amis… un travail assez long. Et pour paraphraser Paulo Rocha, nous avons eu recours à toute l’aide de sa famille pour retrouver les gens dispersés, puis organiser leur transport jusqu’à Furadouro. Et là, il n’y a pas de salle de cinéma. Il a fallu la créer. Quand les personnes sont arrivées près de la salle, puis y sont entrées, il était évident que le choix était le bon. Rien que de se retrouver ensemble, sur le lieu du tournage, avant même le début du film, l’émotion grandissait. C’est un exemple, mais c’est ainsi que nous avons procédé dans la majeure partie des cas, comme lorsque nous avons emmené Virginia et Agostinho en Corse – dans Polifonias, ce sont les Corses qui venaient en Alentejo. Le tournage n’a pas eu lieu en une seule fois. Il s’est étalé sur plusieurs périodes au long de deux années. Ce n’était pas prévu comme ça au départ, mais ça a permis de voir et de revoir le matériel à chaque étape, avant d’entreprendre un autre tournage.

Le film a donc trouvé sa forme au fur et à mesure, sans projet préconçu ?

C’est l’histoire des deux écoles de sculpture, chinoises je crois. Toutes deux travaillent dans un énorme respect du matériau utilisé. L’une préconise que
le sculpteur conçoive d’abord en totalité son projet dans sa tête. Et une fois celui-ci conçu, il se met en quête du bloc de pierre ou de bois dont le fil,
les veines correspondent à la sculpture « préconçue » – dût-il consacrer le reste de sa vie à cette quête.
L’autre école choisit un bloc de pierre ou de bois et se laisse guider par les veines de la pierre ou le fil du bois, en jouant avec mais en les respectant toujours jusqu’à ce que naisse la forme de la sculpture. Pour ma part, je crois que je ne cesse, dans le même film, de passer d’une école à l’autre.

Le montage construit un film non informatif, fait de tissage, de rapports, d’échos. Pourquoi cette forme, et comment l’avez-vous élaborée ?

Le montage ne devait pas suivre une structure « informative », rien n’avait été tourné pour cela. L’information communique des faits et il ne s’agit pas de cela avec Encontros. Il ne s’agit pas de faire partager ou de donner à connaître des faits. Le fil joue davantage sur des « échos peuplés d’appels ». J’ai tourné en rond longtemps quant à la manière de faire entrer en résonance les différents blocs d’espace-temps. J’ai cherché un tissage effectivement, mais où ce serait la matière-même qui guiderait.
C’est-à-dire qu’à un moment, plusieurs « noyaux » cristallisent, et à partir de là le film lui-même refuse ou accepte ce qu’on lui propose. Une autre question était la manière d’utiliser l’archive, Mudar de Vida notamment – hors du contexte de la projection. Les images du film ne pouvaient venir en « illustration » d’un propos, de la conversation avec Paulo Rocha, sinon l’archive aurait perdu de sa valeur, de sa qualité de fragment de temps. Il fallait organiser le télescopage entre le temps de l’archive et le temps du tournage, un dialogue entre les éléments. Cela s’est mis en place peu à peu, par exemple quand les deux femmes du film se demandent off qui se trouve sur le haut de la dune, et qu’on voit Paulo Rocha aujourd’hui, face à la mer.
Ou les plans de forêt en couleurs, habités par le parcours du personnage de Mudar de Vida. La temporalité du film est singulière : ni un retour nostalgique au passé, ni un simple retour dans le présent de fragments du passé. Plutôt des « rencontres », comme l’indique le titre.
Le plan final résume – ou contient – l’étrange relation du film avec le déroulement du temps : un chemin sur lequel on s’éloigne, le sentiment persistant que l’on quitte quelque chose et, pourtant, à chaque détour de la route, on retrouve dans un axe identique une montagne au fond, et elle semble ne pas avoir bougé, avoir la même taille, être à la même distance. Il y a de cela dans tout le film. Je crois que le télescopage de différents temps « historiques »
ou « chronologiques » fait que la chronologie perd de son importance. À mon sens, il ne peut pas y avoir de retour nostalgique vers le passé, puisque le
passé ne tient pas la place qu’on lui attribue habituellement. Le film se compose de différents passés traités à égalité, tissés et rendus à la présence par un présent qui lui-même ne fait que passer.

Quelle est la situation du documentaire au Portugal ?

Celle du cinéma en général est très préoccupante au Portugal. Partout se développe un discours obsédé par l’audience et les chiffres. Par exemple, certains s’emploient à calculer le coût de chaque spectateur d’un film portugais subventionné. Ce raisonnement est mis en pratique progressivement dans les réglementations d’aide à la production. On crée un fonds d’investissement pour industrialiser le cinéma portugais. Aujourd’hui, le documentaire est libre de la contrainte télévisuelle parce que lorsqu’un film est soutenu par l’ICAM – CNC portugais, ndlr -, les télés sont obligées de verser un pourcentage de la subvention, qu’elles aiment ou non le projet, qu’elles comptent ou non diffuser le film.
Ce système est menacé, dans l’idée de promouvoir un documentaire plus acceptable par les chaînes de télé.

Propos recueillis par Cyril Neyrat – FID 2006

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Vingt ans, 20 films. On les a tous à peu près chroniqués et acclamés dans ces pages, du Café lumière de Hou Hsiao-hsien jusqu’à Saraband d’Ingmar Bergman en passant par Crash de David Cronenberg. Restent cependant quelques titres moins connus comme Craneway Event – 2009 – de Tacita Dean ou la Belle journée – 2010 – de Ginette Lavigne. Deux documentaires, l’un sur le chorégraphe Merce Cunningham, le second sur l’écrivain Christian Prigent.

C’est le moment de tenter l’expérience à laquelle invite ce cycle de projection. Visionner un des films peu aperçus de cette sélection, en spectateur vierge, puis aller lire l’article de Trafic pour dialoguer avec le confrère. Ce sera Encontros – 2006, documentaire franco-portugais de Pierre-Marie Goulet – projeté lundi à 20 heures.

Pour Encontros – «Rencontres» -, Goulet revient au village de Peroguarda, dans l’Alentejo portugais. Ou à celui de Furadouro, ou dans les deux, ubiquité. Là se mêlent le souvenir de Paulo Rocha et son Changer de vie – 1966 -, fiction sur la fin du monde ancestral des pêcheurs, mais aussi l’évocation du cinéaste et poète António Reis, dialoguiste de Changer de vie. Troisième homme à être convoqué : le Corse Michel Giacometti, qui fonda les archives sonores portugaises en enregistrant les chants des campagnards.

Effacement. C’est donc sur l’effacement, et l’enregistrement de ce qui disparaît. Pierre-Marie Goulet filme d’abord les paysages – terre, mer – avec le fétichisme des enfants, comme on fait en plissant les yeux ou en se mettant tête en bas pour cerner un détail des cailloux, d’un reflet qu’on ne percute pas en temps normal, pour isoler un trait formel dans le déjà-vu du quotidien. Puis il passe la parole à ceux qui ont connu António Reis. Il les écoutait, disent-ils. Ce n’était pas un poète ou un cinéaste qui accapare. Reis donnait, au contraire. Pareil pour Michel Giacometti. On sent que pour Goulet, c’est une sorte d’art poétique : le cinéma qui offre par le fait même de capter.

Du coup, ce qui intéresse théoriquement dans Encontros, c’est la question de la relève du réel. Le cinéma est un art pour la mort, par les morts,
c’est-à-dire pour la vie. Du moins, le vrai cinéma, pas celui de l’industrie, pas le paravent que dénonçait Daney, pas le souvenir-écran. Non, un cinéma qui ressuscite ce – ceux ? – qu’il touche. À Hollywood, les films sont faits pour être jetés après consommation. Tout le monde se fout de les préserver. Mais il existe un cinéma qui fait parler les morts. L’acteur de ces films sait qu’il imite la vie pour l’éternité. Même morte, Dietrich est encore avec nous. Ça ne marche pas au théâtre, par exemple. On joue pour tout de suite, pas pour se survivre.

« Jardin ». Emerveillement du cinéma que l’on voit dans Encontros, avec les habitants du village qui assistent à une projection de Changer de vie : ils reconnaissent les disparus, se revoient enfant pour quelques-uns. À d’autres moments, ils écoutent de vieilles chansons enregistrées par Giacometti et les rechantent. Magie de l’art, comme on l’entend dans un poème off : il fait « reconnaître les bancs d’un jardin sur lesquels nous ne nous sommes jamais assis ».

L’analyse dans le numéro 80 de Trafic est signée Bernard Eisenschitz. Mieux informée de l’histoire des rencontres entre les artistes ici évoqués, proche de Goulet, elle éclaire nettement le processus de création : «Le cinéma est une affaire d’affinités électives.»

Encontros, réel déployé

Eric Loret – Le Monde – 11 janvier 2012